A cura del Dott. Alessandro GROSSI supervisore Maestro Joseph FONTANO
Accademia Nazionale di Danza (Per Danza News)
La modern dance del XX secolo: dall’America all’Europa, dalla nascita, ai maggiori esponenti,alle questioni socio-politiche del tempo, alle innovazioni, alle concezioni, alle tecniche.
La moder dance: dalla tecnica allo stile, dalla nascita all’ideologia, ai pionieri più importanti che
hanno definito “la nuova danza”; i nuovi elementi introdotti, le nuove concezioni che porteranno
alla scoperta di nuovi elementi. Un excursus degli avvenimenti che hanno influenzato la modern dance dalla sua nascita ad oggi inquadrando anche la questione socio-politica del tempo. La danza ha una funzione sociale e politica quanto una funzione estetica, i nomi delle tendenze della danza del XX secolo associate: danza post-moderna, nuova danza, giovane danza, teatrodanza, danza contemporanea. Alcune caratteristiche: due luoghi di nascita simultanee (USA e Germania), anti-accademismo, liberazione del corpo e la sua espressione, la creazione di scuole e maestri di fama, il rifiuto o l’ignoranza del balletto e dei suoi paradigmi estetici. Periodo cronologico XIX secolo- 1950. La moder dance è un mondo di linguaggi multipli, dove l’esistenza di varie tecniche, tra loro
differenziate anche se talvolta imparentate, si costituisce come caratteristica fondamentale di un
universo estetico il cui punto di cesura più profondo rispetto alla “danse d’ècole” risulta essere, per
genesi storica, il rifiuto di un’unica accademizzazione di forme. Questo è il punto: la differenza tra tecnica e stili. Per il balletto la logica è quella di molti stili e di una sola tecnica. Per la modern dance la logica è
quella delle molte tecniche; linguaggi motivati, risultati di una “filosofia” della danza che, in ogni
grande creatore degno di questo nome, si determina come sistema di pensiero “a monte” della
tecnica. La danza contemporanea si basa su alcuni concetti universali come lo spazio, il tempo, le linee e le
curve. Nasce negli Stati Uniti e in Europa dopo la seconda guerra mondiale. A seconda della storia del territorio in cui la danza contemporanea si sviluppa, la ricerca si concentra su aspetti diversi. In America la ricerca è volta ad indagare il movimento del corpo nello spazio e nel tempo tralasciando nella costruzione della coreografia l’importanza della musica che diventa elemento secondario della narrazione. Il movimento del corpo viene enfatizzato e l’attenzione si sposta sulla drammaticità del singolo gesto espressivo. Questi studi conducono alla creazione di nuove scuole di balletto e nuove compagnie dedicate alla ricerca e allo sviluppo della danza contemporanea quali la compagnia guidata da Merce Cunningham e l’Accademia fondata da Trisha Brown, che gettò le basi per quella che oggi viene chiamata Release Technique. In Europa si sviluppa invece una ricerca che nutre un’attenzione maggiore alla drammatizzazione e alla storia narrata, dove il corpo è elemento della narrazione paritario sia alla recitazione che alla musica. Questa attenzione ha dato vita ad esempio al Tanztheater della coreografa tedesca Pina Bausch, che ha creato un vero e proprio genere nel quale la danza e il teatro divengono una cosa sola, moltiplicando i canali comunicativi e toccando corde sottili e profonde della condizione umana.
Isadora Duncan elaborò uno stile personale basato sulla piena libertà dell’espressione corporea.
Sostenitrice della preparazione ginnica del corpo cui gradatamente sarebbe subentrata la danza, la
Duncan influenzò profondamente l’evoluzione successiva del balletto. A piedi nudi, vestita di una
semplice tunichetta di tipo greco, si atteggiava in movenze che aveva studiato osservando i
bassorilievi dell’arte ellenica. Con questo nuovo tipo di danza, detta “libera” o “naturale”, la D. intese proclamare una libertà di espressione dalle ferree regole accademiche e dagli artifici del balletto classico.
La sua danza si diffuse presto in tutta Europa dove influenzò lo stesso balletto classico e
l’evoluzione in atto dei balletti russi di S. P. Djagilev. La D. si servì di musiche non espressamente composte per la danza dando l’avvio al balletto sinfonico, portato poi avanti negli anni trenta da L. Massine.
La D. si trovò tuttavia nell’impossibilità di insegnare una tecnica vera e propria a causa del suo
carattere dispersivo e della discontinuità nell’ispirazione. Siamo nei primi anni del 900 e proprio in questi anni, la maggior parte degli americani associavano le parole “ballerino o ballerina” a “prostituta”. Considerazione che non migliorò neanche dopo l’avvento della figura rivoluzionaria di Isadora Duncan, i cui amori e i figli illegittimi nati da questi erano malvisti dalla morale dominante. Ruth St. Denis e Ted Shawn non solo fondarono insieme una compagnia la “Denishawn” e la prima scuola della “nuova danza” americana la “Denishawn
School”, ma inoltre nel 1914 si sposarono. Il fatto ebbe rilevanza notevole e permise ai due di
crearsi una rispettabilità unità ed un aumento di iscritti alla loro scuola. Nel 1928 la coppia si
separò, avendo tuttavia inciso profondamente sullo sviluppo della danza moderna, formando
numerosi ballerini e coreografi tra i quali spiccano i nomi di Martha Graham e Doris Humphrey.
Obiettivo fondamentale della ricerca Ted Shawn: lo sviluppo della danza maschile.
Nell’esigenza di restituire alla danza quella forza virile che aveva scoperto come componente
essenziale delle danze popolari e primitive (una componente che, nella fase di decadenza del
balletto, si era totalmente spenta per far posto al lezioso protagonismo femminile della ballerina
romantica), si applicò allo studio delle differenze tra movimenti maschili e femminili, elaborando
una concezione sulle caratteristiche peculiari ai due tipi di movimento. In tal modo restituì al
danzatore una sua funzione espressiva autonoma, senza limitarne le capacità tecnico – espressive a
quelle imposte dal ruolo tradizionale di porteur della ballerina.
Ma il primo vocabolario di modern dance, la prima realizzazione sistematica in assoluto del grande
sogno che aveva animato i pionieri americani d’inizio secolo è stato creato da Martha Graham, è
proprio per questo che a partire da Martha Graham la modern dance americana inizia a costruire la
sua storia. Martha Graham ha costruito la tecnica giorno dopo giorno partendo da ciò di cui aveva bisogno per
dare al corpo quella totale espressività che esigeva l’interpretazione teatrale; ha lavorato per
sviluppare una tecnica basata sulla tensione-rilascio (tensione-rilassamento) e che rende
l’apprendimento e l’insegnamento della danza moderna molto più facile e ha creato il più importante
sistema di movimento della modern dance americana. L’intenzione di Martha Graham era quella di andare più a fondo, imparare e ballare temi che riguardassero l’animo umano. Martha Graham ha collaborato per la costruzione della “nuova grammatica” della danza, quella che torna alle origini di ogni movimento e che considera la respirazione come il momento di concentrazione massima dell’energia vitale. A tal proposito l’importanza del movimento di
opposizione di due forze contrarie e complementari che segna il flusso della respirazione.
Martha Graham utilizza un modo più essenziale di comunicare con la danza senza superficiali
decorativismi, un modo più spoglio, più essenziale di quello del balletto comunemente inteso
classico-accademico, narrativo e astratto. Di fronte alla visione dei lavori della Graham lo spettatore non dovrebbe preoccuparsi del processo artistico che ha portato la coreografa a quel determinato lavoro, ma del significato finale perché quello che conta è il risultato espressivo.
La danza della Graham è comunicazione con il proprio destino, con il proprio io.
Da molti è considerata la più grande danzatrice statunitense del XX secolo, nonché la “madre” della
danza moderna. Sostenitrice del “movimento” come massima forma di espressione, con le forme
angolari che riusciva ad assumere col suo minuto ma vibrante corpo sapeva comunicare le più
profonde emozioni dell’animo umano. Doris Humphrey appartenente alla prima generazione di fondatori della danza moderna, insieme a Martha Graham e Mary Wigman, ha determinato per mezzo delle sue nuove e rivoluzionarie teorie
la riappropriazione del linguaggio danzato da parte del ballerino in quanto uomo.
Servirsi della tensione drammatica contenuta nella forza più elementare propria del movimento
naturale: la gravità. Disseminò il suo cammino artistico da numerosissime composizioni e teorie facendo della “tecnica del danzare una “tecnica del coreografare”. Per la Humphrey, la tecnica non è un qualcosa di statico e codificato, il più alto impegno della sua vita fu l’uso intelligente del corpo come strumento per esprimere liberamente il suo ricco mondo interiore. Idee dalla forma dinamica, imperniante delle idee nietzschiane.
Affermava che la modern dance, non prevede l’assunzione di forme precostituite: di schemi, o
codici, validi per l’addestramento del corpo del danzatore, il coreografo, nella modern dance, tende
piuttosto ad elaborare una tecnica originale: un sistema che si possa oggettivamente trasmettere,
insegnare, ma che per sua natura affondi le radici in presupposti soggettivi, in necessità espressive
individuali. Il suo linguaggio nasce da concezioni estetiche, strutturali, filosofiche. Trae origine da
una visione, da un ricco universo poetico che si trasforma in codici, in segni.
Full- Revovery: Caduta e Ripresa; intesa come equilibrio-squilibrio; eccitazione-riposo;
rapportabile anche alla nietzschiana dicotomia tra il Dionisiaco e l’Apollineo.
Personaggio di tutto rispetto è Hanya Holm, la sua tecnica ha avuto una forma unica che ha formato
generazioni di ballerini tra cui Alwin Nikolais, Mary Anthony, Valerie Bettis, Don Redlich, Alfred
Brooks e Glen Tetley. La sua tecnica ha sottolineato l’importanza degli impulsi, gli aerei, i modelli
da terra, i design aerei, direzioni e dimensioni spaziali. Il movimento della Holm ha sottolineato la libertà e la fluente qualità del busto e della schiena, ma rimase sulla base dei principi universali della fisica per il movimento. La Holm ha sperimentato attraverso l’improvvisazione così, un vocabolario specifico di movimento o fraseggio che potrebbe essere esercitata attraverso le classi non esiste ; invece la sua attenzione si è concentrata su un apprendimento attraverso la scoperta. Coreograficamente il suo movimento è incentrato sulla
relazione del corpo con lo spazio e le emozioni, che era un’estensione di Wigman e Rudolf Laban.
Ha lavorato sul movimento che ha proiettato nello spazio. L’idea stilistica della Holm era di “danza
assoluta” senza pantomime o toni drammatici. L’attenzione a veicolare un’idea nella sua coreografia era più importante della capacità tecnica dei danzatori. La Holm affermava, “voglio vedere un segno di passione”.
Il termine multimediale indica l’uso simultaneo di più modalità, strumenti o supporti di
comunicazione a carattere tecnologico. La videoarte incontra la danza negli anni settanta negli Stati Uniti dove lavorano in modo sperimentale autori come Maja Deren e Alwin Nikolais.
Nikolais si serve di strumenti tecnologici tra i più avanzati per concretizzare in immagini fantastiche
tutto il suo universo immaginario. Il corpo danzante si smaterializza.
Nikolais appartiene alla “seconda generazione” della modern dance americana, della quale è una
figura fondamentale. Creatore del teatro astratto multimediale e del metodo pedagogico
Nikolais/Louis, che ha per fondamento il principio della motion. Con questo termine Nikolais
indica la qualità che assume il movimento in base all’utilizzo delle categorie astratte universali
tempo, spazio e forma. La motion pertanto si differenzia dal movement perché è frutto di precise
scelte spaziali, temporali e formali e per questo motivo è il fondamento della danza, che Nikolais
definisce appunto a visual art of motion. Grande attenzione anche alla figura di Trisha Brown. La danza sviluppata da Trisha Brown gioca con il peso e con la gravità, trova nuovi modi di ridisegnare lo spazio, con una fluidità che scorre tra le articolazioni, permettendo al corpo del danzatore di risuonare nello spazio.
È un movimento leggero e concettuale allo stesso tempo, raffinato ed estremamente comunicativo,
disarmante nella sua semplicità, che ha come protagonista assoluto il corpo in movimento e i suoi
infiniti stati della materia. Pioniere di indiscussa notorietà per le innovazioni apportate nel campo della coreografia e non solo è Merce Cunningham che insieme a John Cage propone di separare la musica e la danza e ricorre al chance method che comporta il montaggio casuale dei movimenti.
Dagli anni settanta utilizzò film, video e computer che gli offrirono nuove possibilità di
sperimentazione. Affermava che la gamma dei movimenti spazia dall’immobilità più totale al
massimo della motilità. Se le sue performance generano storie, stati d’animo o espressioni si tratta
comunque di proiezioni della mente dello spettatore che è liberissimo di costruirle come vuole.
Il rapporto con la musica si può anche definire una non relazione, “i danzatori non si muovono mai
nelle nostre coreografie insieme alla musica” affermava. La musica è un’entità a sé. Musica e danza
coesistono, ma la danza non dipende dalla musica. Utilizzò il metodo della casualità per stabilire
l’ordine delle sequenze; il suo principale obiettivo era quello di cercare di rendere il corpo più
flessibile, forte e resistente e farlo muovere in quante più direzioni si riesca a trovare.
Cage ha avuto una considerazione influenza sul suo lavoro, con le sue idee sulla possibilità del
suono e del tempo. Cage definiva di estrema importanza come elemento fondamentale: il tempo che
comprende tono, volume, timbro e silenzio. Analogamente Cunningham affermava che la danza è
un’arte nello spazio e nel tempo ed è sempre stato interessato alle possibilità aperte al caso.
Cunningham è stato uno dei primi ad avere il coraggio di trasgredire il preconcetto ideologico della
danza moderna andando a studiare il balletto con Balanchine, infatti mentre gli altri danzatori erano
influenzati dalla Graham dalla Duncan che rifiutavano le posture della danza classica a loro parere
innaturali (oltre che dannose), in modo da favorire movimenti più adatti alle inclinazioni naturali
del corpo, Cunningham perfezionò, invece, leggerezza e la velocità.
L’isolamento delle varie parti del corpo di Cunningham è importante quanto la contrazione della
Graham, il lavoro di Cunningham ha il fine di allenare la capacità percettiva del danzatore oltre le
proprie possibilità. Nel 1989 Merce Cunningham concepisce una nuova coreografia con il programma multimediale
Life Forms, da questo programma emerge che il processo di creazione coreografica si arricchisce e
cresce grazie all’utilizzo della tecnologia grafica-informatica. Una sequenza può essere creata, manipolata, modificata e integrata ad altre sequenze. Ritorniamo indietro nel tempo, ai primi anni del ’900 in Europa. La cultura del corpo aveva dunque assunto un ruolo privilegiato nell’ambito delle correnti artistiche
e delle teorie sul movimento generatesi in Europa nelle prime decadi del ’900, sino ad allora si
andavano radicando le nuove esperienze del Cubismo e del Futurismo.
Artisti come Vladimir Tatlin sosteneva la necessità di mettere l’arte al servizio della emancipazione.
Nell’ambito di questo processo di radicale trasformazione socio-politico ed artistico-culturale è
contenuta una nuova percezione e ricezione del corpo umano. Il corpo nuovo delle avanguardie
artistiche e coreutiche dell’Europa, è un corpo agile, flessibile, scattante, rinvigorito dalla attività
fisica. Il corpo si spoglia degli abiti e delle calzature; ama il contatto dei piedi con il terreno.
In Europa nacquero le scuole di danza e i centri sperimentali di movimento con l’obiettivo di
rinnovare il movimento sulla scia di Isadora Duncan. La danza libera non è la sola espressione artistica caratterizzante; in questo ambito si possono inserire le sperimentazioni di Inna Cerneckaja, la cui sua continua voglia di ricercare le consentì di spaziare nell’acrobatica, nella mimica, nella gestualità drammatica ed anche nel balletto classico. Naturalmente il codice accademico andava arricchendosi di una nuova tensione della linea e di una nuova funzionalità dinamica, di fluidità da una posa all’altra, sollecitando il danzatore ad una
sensibilità propriocettiva che era la risposta a quei requisiti imposti dalle nuove concezioni della
danza moderna per realizzare la percezione dello spazio e per regolare equilibri statici e dinamici.
Anche alcune sequenze coreografiche realizzate da Balanchine utilizzavano pose e passi non più
esaltanti l’equilibrio verticale, detto “appiombo”, ma il “fuori peso”, o lo sbilanciamento estremo in
una posa angolosa, fino a rasentare una caduta. Dominare a livello interiore il corpo, consentiva ai
nuovi maestri di lavorare su nuove tecniche di movimento, cambiamenti di velocità, proporre una
ripetizione in serie di una stesso movimento o una sequenze sempre più variata ed articolata.
Importante innovazione ed esperienze fondamentali nel campo del teatro e dello spettacolo sono
state compiute da Schlemmer nelle esperienze ampie delle ricerche del Bauhaus. L’idea del teatro
come luogo e segno di un’organica, totalitaria espressione delle più svariate tecniche. Il Teatro del
Bauhaus 1925, è il teatro del periodo di Weimar, nei tratti essenziali segue le concezioni di
Schlemmer che lo contrappose al teatro espressionista. Per Shlemmer il contenuto mentale, il punto
di riferimento erano costituiti dall’esercizio formale, dall’elemento coreografico, dal rapporto
uomo-spazio. La storia del teatro è la storia del trasmutare figurale dell’uomo: l’uomo come attore
che rappresenta gli eventi del corpo e dell’anima nell’interscambio tra candore e riflessività, tra
naturalezza ed artificio. Fa distinguere il teatro in: teatro parlato o sonoro, teatro gestuale, teatro
visivo di un evento visuale; a tali generi corrispondono i rispettivi rappresentanti e precisamente: il
poeta, l’attore, lo scenografo. Ciascuno di tali generi può essere autonomo.
Egli introduce la trasformazione del corpo, il suo camuffamento consentito dai costumi, dal
travestimento. L’unico artista e ricercatore nel campo della danza che ha posto il movimento al centro della
riflessione sull’arte del teatro e che si è spinto a fondo nell’analisi e nella sperimentazione è Rudolf
Laban. “Il movimento è la manifestazione intrinseca della vita nel mondo, tra azioni motorie e
impulsi interiori”, impulsi non soltanto materiali ma anche spirituali.
Parte sostanziale delle teorie di Laban è quella incentrata intorno allo “sforzo” EFFORT, ossia alla
determinazione, misurazione e regolazione volontaria della qualità e quantità del movimento.
Nel suo percorso teorico-pratico Laban si è sempre scontrato con i limiti del linguaggio, la cui
inadeguatezza per tradurre il “pensiero in movimento” è stata spesso superata solo con l’utilizzo
della sua notazione. Ricollega il suo pensiero all’uomo che si muove per soddisfare un bisogno; si intuisce così lo scopo del movimento rivolto ad un oggetto tangibile o intangibile.
Ha sviluppato una delle più complete teorie del movimento umano legato all’espressione ed
elaborando un metodo onnicomprensivo di notazione oggi comunemente noto come Labanotation.
Il risultato della tensione verso un oggetto a cui si attribuisce valore, oppure ad uno stato mentale,
insieme alla sua forma al ritmo, all’ambiente in cui si trova chi lo sta eseguendo caratterizza e rivela
il movimento stesso. Affermava che la danza pura non ha una storia descrivibile. Spesso è impossibile illustrare il
contenuto di una danza con le parole, sebbene si possa sempre descrivere il movimento.
Il movimento nella danza pura non ha bisogno di adattarsi a personaggi, azioni, epoche e situazioni,
ma deve farlo nel caso della mimo-danza, che è virtualmente azione senza parole; nella danza pura
è l’impulso interiore al movimento che crea i propri moduli di stile e di ricerca di valori intangibili e
praticamente indescrivibili. –L’allungare un braccio nell’aria può esprimere la tensione verso
qualcosa che non può essere raggiuntoKurt Jooss, grande coreografo è stato a stretto contatto con Laban, era interessato alla danza senza
trama e senza temi preferiti che affrontavano questioni morali. Amava il movimento naturalistico,
all’unisono su una larga scala. Jooss ha condiviso la convinzione che la coreografia e composizione musicale devono evolvere insieme per dare espressione dell’idea drammatica in stile unificato e in una forma.
Uno dei suoi allievi di questo periodo è stata la coreografa Pina Bausch, personaggio
importantissimo per la modern dance europea.
La novità del lavoro della Bausch non consiste tanto nell’invenzione di nuove forme e nuovi gesti
da riprodurre uguali a se stessi, quanto nell’interpretazione personale della forma che si vuole
rappresentare, entrambe sostenute dal concetto basilare del rapporto (che è della danza così come di
ogni forma di vera arte) tra fragilità e forza. I danzatori sono chiamati alla creazione delle pièces
(che Bausch denomina stück) attraverso l’improvvisazione generata dalle domande che la
coreografa pone loro. Un altro elemento di novità è costituito dall’interazione tra i danzatori e la molteplicità di materiali scenici di derivazione strettamente teatrale – come le sedie del Café Müller – che la Bausch inserisce
nelle sue composizioni. Alvin Ailey (1931 Texas – 1989 New York) è un coreografo americano, riconosciuto per aver
inventato una proposta estetica originale sulla cultura afro-americana del suo tempo.
Nato in Texas nel 1931, è un coreografo che ha dato un enorme svolta alla modern dance.
Fondò l’Ailey American Dance Theater nel 1958. E ‘stato un enorme popolare, multirazziale,
emblema della danza moderna che rese popolare la danza “nuova” in tutto il mondo grazie alle
tournée mondiali. La sua opera più famosa è Revelations, uno studio celebrativo di spirito religioso.
Divenne una delle figure di spicco della danza moderna del 20 ° secolo.
Trasse ispirazione dalle funzioni religiose nere. Dopo aver visto il Ballet Russe de Monte Carlo
eseguire, Ailey è stato ispirato a perseguire la danza. Ha iniziato a studiare danza moderna con
Lester Horton nel 1949. È entrato a far parte della compagnia di danza di Horton.
Ailey ha raggiunto la sua più grande fama con la sua compagnia di danza, che ha fondato nel 1958.
La sua grande opera Revelations, traeva ispirazione dalla musica afroamericana della sua
giovinezza e il blues spirituale. Ailey ha fatto uso di una combinazione di tecniche di danza che meglio si adattavano al momento teatrale , ha creato più uno stile di danza che una tecnica. Quel che più voleva da un ballerino erano le linee ininterrotte, abilità, ottime articolazioni gambe e piedi.
La tecnica che la danza classica dà al corpo è stata molto importante nel suo lavoro. Ha proiettato
al pubblico l’espressività moderna, di quel tempo e della realtà.
Ailey ha avuto contatti con importanti figure della danza moderna come Martha Graham, Doris
Humphrey e José Limón, ma la sua grande influenza è stata l’insegnante Lester Horton.
Era il suo mentore e gli ha dato sia una tecnica ed anche basi sulle quali crescere artisticamente.
Anche se è noto come un attivista che ha aperto le porte alla partecipazione afro-americano in danza
moderna, ha anche espresso il suo desiderio di elevarsi al di sopra fi questioni di negritudine. La sua
azienda è sempre stata impegnata a ricercare persone unicamente talentuose artisticamente
indipendentemente dal colore della loro pelle.
“Il movimento è l’unico discorso su cui non mentire.
Nel movimento, tutto ciò che è falso,
o appreso in modo troppo meccanico,
diviene chiaramente visibile.
Questo è da ricordare,
considerando la modern dance,
perché è al movimento,
piuttosto che ai passi,
che si rivolgono i suoi interessi
(Martha Graham)
Martha Graham Doris Humprey 14 settempre 2015